“Тэатральнае мастацтва”: другі пласт руінаў?

Агляд падрыхтаваны ў межах супольнага праекта “Кніжны агляд” Iнстытута палітычных даследаванняў “Палітычная сфера” і Цэнтра еўрапейскіх даследаванняў у Мінску.

Беларусы / Нац. акад. навук Беларусі, Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфii і фальклору імя К. Крапівы ; [аўт. кал. : Р. Б. Смольскі [і інш.] ; навук. рэд. А. І. Лакотка]. — Мінск : Беларус. навука, 2012. — [Т.] 13 : Тэатральнае мастацтва —758 с.

Агляд падрыхтаваны Таццянай Арцімовіч.

Кніга “Тэатральнае мастацтва” ў серыі “Беларусы” – першае пасля распаду Савецкага Саюза агульнае навуковае выданне, прысвечанае гісторыі беларускага тэатру, афіцыйнае апісанне якой упершыню было зроблена ў савецкія часы і таму мела шмат “выкрасленых” ці інтэрпрэтаваных згодна паноўнай ідэалогіі старонак.

Паводле ўступнага слова прафесара і мастацтвазнаўца Р.Смольскага, даследчыкі абапіраюцца на афіцыйную “Гісторыю беларускага тэатра” ў 3 тамах (4 кнігах), якая выйшла ў Мінску ў 1983–1987 гадах. і “Тэатральную энцыклапедыю” (Мінск, 2002-2003). Зразумела, што выдадзеная яшчэ ў савецкія часы “Гісторыя беларускага тэатра” была шмат у чым цэнзураваная. Там, напрыклад, не згадваецца забароненая да канца 1980-х п’еса Янкі Купалы “Тутэйшыя”, негатыўна інтэрпрэтуецца фігура Ф.Аляхновіча (у кнізе ён выступае здраднікам, які “дагаджаў акупантам” / стар. 10). Не раскрываюцца прычыны, напрыклад, звальнення з пасадаў у розныя савецкія перыяды галоўных рэжысёраў БДТ-1 (цяпер НАДТ імя Янкі Купалы) Е.Міровіча ці Л.Літвінава ды інш. У “Тэатральнай энцыклапедыі” ўжо ўключаны артыкулы пра Ф.Аляхновіча, тэатральныя дыскусіі 1920-х, згадваюцца рэпрэсіі супраць тэатральных дзеячаў.

Але акрамя афіцыйных былі і іншыя працы. Так, у 1924 годзе ў Вільні драматург, рэжысёр, тэатральны дзеяч Ф.Аляхновіч выдаў манаграфію “Беларускі тэатр”, якая ў савецкі перыяд з прычыны рэпрэсіяў супраць аўтара была “забытая” (фрагменты друкаваліся ўжо ў незалежнай Беларусі ў часопісах і зборы твораў Аляхновіча). Іншая “забытая” кніга (на жаль, так і не пабачыла свет) – манаграфія “Беларускі тэатр” літаратуразнаўца, мастацтвазнаўца У.Сядуры, які ў 1930-я таксама зазнаў рэпрэсіі, але ў 1950-я эміграваў у ЗША.

Але адзначаныя кнігі да гэтай пары застаюцца непрааналізаванымі. Зразумела, што тэатразнаўства ў Беларусі як навука фармавалася ў савецкі перыяд і асноўныя даследаванні былі зроблены менавіта тады. Тым не менш, падаецца важным у тым ліку рабіць спасылкі ці хаця б узгадваць гэтыя кнігі, чаго, на жаль, аўтары “Тэатральнага мастацтва” не робяць (з кнігі Аляхновіча прыводзіцца толькі адзін фрагмент апісання беларускай вечарыны).

Гісторыя без кантэксту

Храналагічныя межы “Тэатральнага мастацтва” ахопліваюць усю гісторыю беларускага тэатру: ад самага пачатку (вытокі) да сучаснасці (у кнізе згадваюцца падзеі да 2010 года). Раздзелы, прысвечаныя перыяду да пачатку ХІХ стагоддзя, у асноўным пераказваюць змест адпаведных раздзелаў “Гісторыі беларускага тэатра” (абрадавыя гульні, скамарохі, батлейка, народны і магнацкі тэатры). Іншую інтэрпрэтацыю набывае перыяд фармавання менавіта прафесійнага беларускага тэатру (дзейнасць і значэнне фігур В.Дуніна-Марцінкевіча, І.Буйніцкага, Ф.Ждановіча). У адрозненне ад папярэдняга савецкага выдання, асноўнай оптыкай робяцца акцэнтаванне нацыянальнага і сцвярджэнне самабытнасці беларускай культуры. Дзякуючы гэтаму асобны артыкул прысвечаны беларускамоўным спектаклям, у якім галоўнай тэмай выступае менавіта нацыянальная ідэя.

Натуральна, зроблена спроба перагледзець падзеі савецкіх часоў. Але, акцэнтуючы ўвагу на важнасці 1920-х гадоў для станаўлення нацыянальнага прафесійнага тэатру (былі сфармаваныя галоўныя тэатры: БДТ-1, БДТ-2, БДТ-3; з’явілася кола беларускіх драматургаў ды інш.), аўтары выдання стараюцца мякка абыходзіць жорсткія для беларускай культуры 1930-я.

Пра рэпрэсіі супраць тэатральных дзеячоў згадваецца, але, хутчэй, мімаходам (факт апісваецца, але не аналізуецца). Хаця, падаецца, акурат гэтым старонкам трэба сёння надаваць як мага больш увагі.

Ігнараванне гістарычнага кантэксту і яго ролі характэрныя для ўсёй кнігі. Гэта тым больш здзіўляе пасля вельмі абнадзейлівых “Уводзінаў” Р.Смольскага, у якіх ён піша пра новую метадалогію, новае разуменне традыцыі, выкарыстанне метаду стыку навук, характэрных для гэтага выдання (стар. 5–7). Але ў выніку гэта выявілася ў пэўнай ступені фармальнай дэкларацыяй, а выказванні асобных аўтараў ў прынцыпе супярэчаць заяўленай у прадмове стратэгіі.

Так, напрыклад, Смольскі піша пра атмасферу “ўсеагульнага страху”, якая панавала ў 1930-х і “не спрыяла разняволенай мастацкай творчасці”. А без эксперыментаў “мастацтву вельмі цяжка рухацца і ўзбагачацца новымі ідэямі” (стар. 16). Прафесар жа С.Лаўшук у раздзеле “Беларуская драматургія першай паловы ХХ ст.”, адзначаючы, што “і сапраўды рэпрэсіі выбілі з творчага працэсу і жыцця У.Галубка, М. Зарэцкага, В.Шашалевіча” ды іншых, не пагаджаецца з тымі даследчыкамі, якія спрабуюць акцэнтаваць увагу на гістарычным кантэксце, бо “і ў другой палове 1930-х працягваліся творчыя пошукі”, напрыклад, адбыўся росквіт драматурга Кандрата Крапівы (стар. 167). У кантэксце сучасных размоваў пра неабходнасць пераасэнсавання савецкага мінулага такія выказванні ў выданні 2012 года падаюцца дзіўнымі.

Пра сучаснаць фрагментарна

Найбольш цікавым з пункту гледжання навізны інфармацыі ёсць раздзел “Беларускі тэатр другой паловы ХХ – пачатку ХХI стагоддзя”, у які акрамя традыцыйных частак, прысвечаных дзейнасці асноўных беларускіх тэатраў (НАДТ імя Янкі Купалы, НАДТ імя Якуба Коласа, ТЮГа), уключаныя артыкулы пра сцэнаграфічнае мастацтва рубяжа ХХ–ХХІ стагоддзяў, беларускамоўныя спектаклі, нават апісваецца музыка ў драматычных пастаноўках.

Асобная глава прысвечана гісторыі эксперыментальнага студыйнага руху 1980–1990-х (“Тэатры-студыі Беларусі 1980–90-х гадоў”, аўтар В.М.Ярмалінская). Да гэтай пары існавала толькі дзве невялікія манаграфіі, у якіх была зроблена спроба апісаць гэты феномен. На жаль, артыкул В.М.Ярмалінскай таксама за межы апісання студый і асобных спектакляў не выходзіць. Не прагаворваецца той факт, што эксперыменты гэтага перыяду фактычна былі забытыя, і гэта негатыўна паўплывала на абнаўленне тэатральнай эстэтыкі беларускага тэатру. Тэатр “ІнЖэст” В.Іназемцава – фактычна адзіны калектыў, які дажыў да нашых часоў, – увогуле не ўзгадваецца. Нават калі вызначаць “ІнЖэст” як пластычны тэатр, у сучасным тэатразнаўстве жорсткія падзелы паміж драматычным, лялечным або пластычным кірункамі больш не робяцца. Таму ўсё ж не зразумела, чаму адсутнічае “ІнЖэст” ці не ўзгадваецца дзейнасць Беларускага тэатра лялек, у якім за апошнія часы было здзейснена шмат цікавых эксперыментаў, у тым ліку сцэнаграфічных.

Не зразумелая і логіка радзела “Новыя тэатры Беларусі ХХ–ХХI стст.” (аўтар Т.Я.Гаробчанка, В.С.Іваноўскі). Раздзел быццам прысвечаны маладым тэатральным калектывам: апісваецца дзейнасць тэатра “Дзе-Я?” (пасля смерці М.Трухана гэта Новы драматычны тэатр), узнікненне “Вольнай сцэны”, якая з 2000 года зрабілася Рэспубліканскім тэатрам беларускай драматургіі, і адкрыццё пры ім Цэнтра беларускай драматургіі. Разглядаецца таксама дзейнасць рэгіянальных тэатраў у Маладзечне, Мазыры, Слоніме, Пінску. Асобным фігурам прысвячаецца ў артыкуле некалькі старонак. Пры гэтым не згадваюцца, напрыклад, мінскі Моладзевы тэатр, які ў канцы 1990-х – пачатку 2000-х шмат увагі надаваў менавіта інтэлектуальнай драме; Беларускі Свабодны тэатр, без якога цалкам немагчыма ўявіць сучасную беларускую тэатральную прастору; дзейнасць іншых незалежных аб’яднанняў: Тэатра “Кампанія”, Свабоднага мастацкага тэатра У.Ушакова ды інш.

Такі фрагментарны падыход і выбарачнасць датычна з’яваў і асобаў (абгрунтавання аўтары не даюць) таксама застаюцца незразумелымі.

Сучаснасць “безаблічная”?

Найбольш пытанняў выклікае артыкул С.Лаўшука “Сучасная беларуская драматургія”, які складаецца з дзвюх частак. Першая прысвечана драматургіі другой паловы ХХ ст. (1945–1980), што выглядае недарэчнасцю: паводле такой структуры, кропкай адліку сучаснай драмы выступае 1945 год? Але ў другой главе аўтар тлумачыць, што фармальна пачатак развіцця новай драматургіі трэба ўсё ж аднесці да рубяжа стагоддзяў, а ўсё папярэдняе разглядаць як яе перадумовы.

Далей такіх супярэчнасцяў яшчэ болей. Нягледзячы на тое, што ў главе “Беларуская драматургія першай паловы ХХ ст.” аўтар адмаўляе важнасць гістарычнага кантэксту, ён, разважаючы пра сучасную драму, пастаянна акцэнтуе ўвагу на звязанасці тэатральных працэсаў з грамадска-палітычнай сітуацыяй у краіне ў часы перабудовы і незалежнай Беларусі. У адрозненне ад большасці іншых артыкулаў, у якіх пераважае апісальны метад, у гэтым раздзеле аўтар больш як на 10 старонках спрабуе інтэрпрэтаваць і прааналізаваць працэсы, якія адбываліся і адбываюцца ў сучаснай драме. Толькі ход ягоных разважанняў прымае вельмі дзіўны характар, падобны да метаду крытыкі 1930-х гадоў.

Так, аўтар крытыкуе “так званы комплексны эксперымент”, які разгарнуўся ў беларускіх тэатрах у канцы 1980-х і быў нацэлены не толькі на ўдасканаленне кіравання. Але – тэатры займелі магчымасць самастойна фармаваць рэпертуар, і першым, на што звярнулі ўвагу рэжысёры, былі раней забароненыя або “імпартныя” п’есы. На думку ж Лаўшука, гэта была абсалютная памылка (стар. 334). Ён прыводзіць цытату іншага тэатразнаўца В.Навуменкі пра абсалютны правал эксперыменту, які для беларускага тэатру прынёс больш шкоды. “Несамавітыя” эксперыменты “так званых прасунутых рэжысёраў … даводзілі да белага калення адэкватна арыентаваную публіку” (стар. 338).

С.Лаўшук таксама перажывае, што “татальная рэвізія духоўных набыткаў савецкага часу” прывяла да таго, што “нападкам падвергнуўся метад сацыялістычнага рэалізму” (стар. 339), маветонам стала паказваць у пазітыўным плане падзеі савецкай гісторыі (рэвалюцыю, працоўныя будні і г.д. / стар. 339). Усё гэта прывяло да таго, што драматургі замахнуліся “на святасць подзвігу нашага народа” ў перыяд Вялікай айчыннай вайны (стар. 340). З аднаго боку, аўтар прызнае, што праўда вайны можа быць рознабаковай – вачыма генерала, палявога камандзіра і г.д. З іншага, сам сабе супярэчыць, калі крытыкуе матэрыялы ў афіцыйных і “апазіцыйных” (так называе іх сам аўтар) СМІ, у якіх былі здзейснены спробы па-іншаму зірнуць на дзейнасць Арміі Краёвай, напрыклад, ці зрабіць пэўныя крокі для “дэгераізацыі” партызан.

Што тычыцца новай хвалі беларускай драмы пачатку 2000-х, яе аўтар абазначае (“прыйшла хваля новых творцаў”) і нават пералічвае імёны: В.Гапеева, А.Курэйчык, А.Карэлін, М.Рудкоўскі, П.Пражко ды інш. Але адразу агаворваецца, што сярод іх няма выдатных мастацкіх з’яў, бо ментальна і нацыянальна яны безаблічныя (стар. 345). “Да беларускай драматургіі аднесці іх вельмі цяжка, – канстатуе С.Лаўшук, – расіянам яны таксама не патрэбныя…”. І гэта ён піша ў тым ліку пра тых драматургаў, напрыклад, Пражко ці Рудкоўскага, чые п’есы ўжо перакладзеныя на некалькі еўрапейскіх моваў ды ідуць у шматлікіх замежных тэатрах.

Цікава таксама зразумець логіку, паводле якой аўтар усё ж вылучае пэўнае кола п’ес, вартых увагі.

Напрыклад, у таго ж Пражко ён адзначае “Калі скончыцца вайна” – твор для драматурга, як мяркуе С.Лаўшук, выпадковы і нікім акрамя РТБД не заўважаны. Пры гэтым цалкам адсутнічае згадка пра п’есы “Жыццё ўдалося” ці “Злая дзяўчына”, якія атрымалі спецпрызы Міжнароднага тэатральнага фестывалю “Залатая маска” ў Маскве.

Але ігнаруючы з’явы новай беларускай драмы, якія ўжо гучаць на міжнароднай тэатральнай сцэне, аўтар упэўнены ў тым, што значнымі (пытанне: для каго?) фігурамі па-ранейшаму застаюцца А.Дудараў ці А.Петрашкевіч, напрыклад. А таксама вельмі сціпла, завяршаючы раздзел, аўтар амаль старонку прысвячае апісанню сваіх п’ес, пастаноўкі па якіх былі здзейсненыя ў Маладзечне, Віцебску, Магілёве і Гродне, што, напэўна, на думку аўтара, дазваляе гэтым творам быць уключанымі ў гэты раздзел побач з астатнімі імёнамі.

Такім чынам, няглядзечы на пазітыўныя моманты кнігі – увагу да нацыянальнага, спробу акрэсліць менавіта самабытныя старонкі гісторыі беларускага тэатру, агляд дзейнасці тэатраў-студый, вяртанне імёнаў, забароненых у савецкія часы, – менавіта як навуковае выданне кніга выклікае шмат пытанняў.

Так і застаўся незразумелым “новы метад”, пра які было заяўлена ва “Уводзінах”. Наадварот, метад, якім інтэрпрэтуюцца падзеі, падаецца занадта знаёмым: дамінуе апісальнасць, скажэнне фактаў (напрыклад, пра незапатрабаваных маладых драматургаў), фармальнае ўзгадванне асобных дзеячаў сучаснасці (дзейнасць Валеры Мазынскага, які ў 2005 года неафіцыйна зрабіўся персонай нон-грата) ці ўвогуле адсутнасць пэўных з’яваў ды імёнаў. Напрыклад, не ўзгадваецца драматургія Мікалая Халезіна, які быў адным з першых беларускіх аўтараў, што трапілі ў шорт-лісты расійскіх конкурсаў на пачатку 2000-х. Ці дзейнасць Беларускага Свабоднага тэатра.

У дадатак да гэтага пастаянны акцэнт на духоўных каштоўнасцях і маральным выхаванні, якія ёсць задачамі тэатра, а таксама клішаванае параўнанне тэатру з храмам, які “вельмі важна… дабудоўваць” (стар. 339), цалкам перакрэсліваюць прэтэнзію на новую метадалогію. Цікава ўвогуле, якім чынам даследчыкі збіраюцца дабудоўваць, калі самі ствараюць ужо другі пласт руінаў?