Медиа и общество: от киноэкрана к телевизору

Агляд падрыхтаваны ў межах супольнага праекта “Кніжны агляд” Iнстытута палітычных даследаванняў “Палітычная сфера” і Цэнтра еўрапейскіх даследаванняў у Мінску.

Горных А. А. Медиа и общество. – Вильнюс: ЕГУ, 2013.

Книга вышла в серии издательства ЕГУ «Визуальные и культурные исследования», основанной в 2003 году. А.А. Горных – профессор ЕГУ, кандидат философских наук, автор ряда научных статей и образовательных проектов по визуальным исследованиям. Одним из его проектов был обучающий DVD «Общество, история, кино: II мировая война в советском кинематографе 1940-х и 1960-х гг.» (2006–2008, ЕГУ, VisCult), материалы и разработки из которого частично вошли в монографию.

Агляд падрыхтаваны Вольгай Раманавай.

По замыслу Андрея Горных, в его новой книге «Медиа и общество» (Вильнюс, ЕГУ, 2013) вербальный и визуальный языки должны присутствовать «на равных», когда кинокадры становятся не просто дополнительной иллюстрацией «литературоцентричного» исследования, а параллельным текстом, открытым дополнительным интерпретациям.

Книга «Медиа и общество» состоит из двух частей: в первой исследуются модели репрезентации военного прошлого в советском кинематографе («Кино – история и память. Вторая мировая война в советском кинематографе 1940–1960-х годов»), во второй – модификации академического знания и «логика капитала» в современных масс-медиа («Телевидение: производство знания»).

Теоретической рамкой, объединяющей обе части, является проблематика модернизации (как сказал А. Горных на презентации книги, «смысл эпохи “оттепели” стал понятен сейчас, когда высказывание завершено», т.е. путь к атомизированному обществу потребления пройден), а также общая исследовательская оптика, в свете которой кино и телевидение оказываются специфическим полем отображения социальных процессов и производства культурных смыслов.

По словам автора, эта книга является «опытом медиализации знания» и задумана как практикум по анализу визуального текста. Методология «чтения» изображений программно противопоставлена традиционному киноведческому анализу: главными смыслообразующими элементами экранного текста здесь становятся не жанр, режиссерский стиль или нарратив, а работа камеры и монтаж. Эксперимент заключается в том, что в авторском анализе визуального материала не просто смещены акценты, а полностью снято первое, чтобы сделать языком описания и рефлексии второе.

Формат издания также экспериментальный. По замыслу, вербальный и визуальный языки должны присутствовать на страницах книги «на равных», когда кинокадры становятся не просто дополнительной иллюстрацией «литературоцентричного» исследования, а параллельным текстом, открытым дополнительным интерпретациям. Эта идея определила нелинейную архитектонику текста, дающую читателю свободу в «монтаже» вербальной и визуальной информации.

Как и в любом хорошо продуманном эксперименте, часть авторских гипотез подтверждается, часть можно снова поставить под вопрос.

 

«Знаменитая челка, похожая на потек смолы инфернальных замыслов»

Первая половина монографии построена в форме каталогизации визуальных образов военных фильмов 1940–1960-х годов, на основе чего сопоставляются сталинский и оттепельный кинематограф. Весь материал очень удачно распределен по четырем блокам (Герой, Враг, Событие, Быт). В каждом из блоков автор выделяет значимые кинематографические топосы (например, в блоке Враг в сталинском военном кино описываются «Фюрер» и «Фрицы», в оттепельных фильмах – «Немцы» и «Недруг»). Каждый из 26 топосов образует отдельный подраздел, который состоит из обобщающего введения и серии аналитических комментариев к фрагментам из различных фильмов. Текст сопровождается лентой отдельных кинокадров, разглядывая которые читатель-зритель должен, по идее, увидеть сквозные сюжеты и общие визуальные практики.

И по введениям к подразделам, и по аналитическим фрагментам рассыпаны точные формулировки и метафоры, значимые наблюдения и теоретические обобщения. Многие из них хотелось бы развернуть, однако в этой сжатости и разбросанности по тексту есть хороший дидактический задел, т.к. каждое из них может стать читательской находкой или толчком к самостоятельному исследованию.

Кроме того, нельзя не сказать об оригинальном стиле авторского текста. В нем очень привлекают свободные перепады от теоретического к поэтическому, когда отстраненное описание движений камеры и монтажных стыков сменяется фрагментами, которые можно читать как верлибры: «Черные пряди Гитлера спадают вниз, образуя на лбу знаменитую челку, похожую на потек смолы инфернальных замыслов… Гитлер похож на эксцентричного горгуля, разбрызгивающего черную желчь иррационального зла по контрасту с шарообразной, без дыр и асимметрий фигурой Сталина, светящегося ровным свечением мудрости» (с. 47).

Помимо анализа, основное авторское орудие – воображаемые монтажные ножницы, с помощью которых из набора оригинальных военных фильмов 1940–1960-х он создает два: один канонический сталинский и один типичный оттепельный. С одной стороны, эта реконструкция концептуально оправдана: она наглядно демонстрирует, что политическое и утопическое воображение эпохи кристаллизуется в самом киноязыке.

С другой стороны, в авторских «монтажных складках» пропадают добавочные смыслы, которые привносят в фильм художественные конвенции (жанр, музыка, регистры «комического» или «трагического», натурные или павильонные съемки, цветная или черно-белая пленка, «звезды» 1930-х годов в главных ролях или «новые лица», разные способы совмещения идеологии и стиля и т.д.). Так, например, сталинский кинематографический канон безоттеночно выстраивается из фрагментов разножанровых фильмов: мелодрам, комедий, музыкальных фильмов и так называемых документальных драм (особого жанра, придуманного советскими критиками для сталинских военных фильмов).

В целом нелинейные «разрывы» между вербальным и визуальным, которые, согласно концепции книги, должен заполнять сам читатель, оказываются скорее проблемным для него местом. Кроме того, дискретные кинокадры в принципе не равны киноэпизодам, поэтому подробные описания движений камеры и монтажных стыков «визуализируются» в сознании лишь того, кто видел фильм (причем желательно только что). В противном случае чтение текстов и рассматривание картинок становится бессвязным, а местами – бессмысленным.

Другими словами, читателю-зрителю первой части катастрофически не хватает контекста – хотя бы на уровне информации о сюжете и жанре фильма, его месте в фильмографии режиссера, степени ее зрительской популярности, последующей судьбе картины (например, в подразделе «Командир» упоминается фрагмент из второй серии фильма Л. Лукова «Большая жизнь» (1946); несмотря на наличие этого канонического по визуальным характеристикам эпизода, фильм был яростно раскритикован в отдельном постановлении ЦК как «лживый», «фальшивый», «порочный» и вышел на экран только в 1958 году).

Выборка фильмов для «сталинской» части книги показывает, что тоталитарная модель военного кино была создана в основном в годы «малокартинья», когда Сталин правил все сценарии собственноручно, то есть являлся соавтором практически каждого из них. По мысли автора, сталинский кинематограф был прежде всего ориентирован «на реконструирование памяти о войне современников» и предлагал советскому зрителю «компенсаторный опыт победной войны», чтобы стереть из коллективной памяти катастрофические людские потери в ее первые месяцы (с. 62). В связи с этим возникает концептуальный вопрос: насколько суггестивны были сталинские военные фильмы для зрителей-современников, только что переживших войну? Насколько «объективной» была для них сталинская оптика, сквозь которую, как написано во введении, «современники видят прошлое и одновременно в самом этом видении различают самих себя» (с. 11)?

О том, что сталинские военные фильмы могли восприниматься с большой долей отстранения, свидетельствуют и народные анекдоты, и высказывания современников (правда, подобной информации немного – по большому счету, эта тема еще ждет своего исследователя). Например, о «стихийной десталинизации», произошедшей за годы войны, свидетельствует не так давно опубликованная http://www.urokiistorii.ru/history/people/2065 история подполковника Е. Чернонога, героя войны и участника берлинского штурма, который получил восемь лет лагерей за одну фразу на просмотре «Падения Берлина». Увидев Сталина в белом кителе, спустившегося с небес принимать победу, он не удержался и пошутил: «А это что за ангел прилетел, я в Берлине его не видал». В более известном источнике – докладе ХХ съезду КПСС – Хрущев под ритуальный «смех в зале» легко вычленяет и разрушает основание «сталинского кинематографического канона»: «… возьмите наши исторические и военные  кинокартины или некоторые произведения литературы, которые читать тошно. Ведь все они предназначены для пропаганды именно этой версии, для прославления Сталина как гениального полководца. Вспомним хотя бы картину “Падение Берлина”. Там действует один Сталин: он дает указания в зале с пустыми стульями, и только один человек приходит к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его оруженосец… /(Смех в зале.)/»

Я бы предположила, что сталинская оптика с ее концепцией победоносной войны и образом неиндивидуализированного «героического народа» начинает «работать» с временным смещением в 10–15 лет, в годы «застоя». В этот период она закрепляется в официозной лирико-бюрократической риторике и стилистике военных парадов на 9 мая (их обязательным структурным элементом становится, например, прием называния «впечатляющих цифр» вооружения и техники, на который автор указывает как на один из способов характеристики массы в контексте сталинского канона (с. 25)). Более того, в этом ритуально-бюрократическом формате сталинский канон фрагментарно присутствует и в постсоветской беларусской или российской современности.

 

Оттепель и «новая память» о войне

Если социальную утопию, которую воссоздает сталинское послевоенное кино, можно назвать «мертвой», то в годы оттепели она модифицируется и вновь становится «живой». Авторский анализ оттепельных фильмов демонстрирует, что война репрезентируется в них как утопический опыт подлинного братства, за которым стоит обновленная форма советского коммунистического Проекта. Субъектом и адресатом этих грез является советская интеллигенция, которая впервые говорит с советского киноэкрана о себе как сообществе.

В качестве «героев»-актантов сталинских военных фильмов были выделены Вождь, Масса, Командир, Боец и Женщина. В оттепельной версии первые четыре вытесняются Индивидом и Группой. Герой наделяется индивидуальностью, прошлым, мирной профессией, уязвимым телом, сложными оттенками чувств, мечтами и приобретает черты городского интеллигента 1960-х годов. «Оттепельную войну выигрывают уже не широкоплечие генералы, а худые, задумчивые, романтические мальчишки» (с. 94). В этом контексте спорным, на мой взгляд, является тезис автора о том, что такой герой во многом является «романтическим видением себя в зеркале войны формирующегося среднего класса» – как минимум, здесь не хватает доказательства, что его основой стала советская техническая и гуманитарная интеллигенция (скорее, чиновники, номенклатура, руководители разных уровней из сфер торговли и производства и «золотая молодежь»).

Очень удачным авторским ходом является вычленение в послесталинских фильмах «группового героя» – «коммунального, бытового сообщества, достаточно неофициального и автономного относительно государства» (с. 100). Социально-историческим контекстом, который задал его появление, стало формирование дистанцированной от государства, неформальной «кухонной культуры» 1960-х. На ее фоне военный быт репрезентируется как опыт задушевного братства и «общего дела», компенсирующих нехватку коммунальной общности и социальной интегрированности интеллигенции в условиях краха сталинской Утопии.

Автор подробно прослеживает смену киноязыка, произошедшую в оттепельном кино и на визуальном, и на повествовательном уровне. Более свободные ракурсы съемки, панорамы и «ручная камера», нелинейный монтаж с обилием крупных планов, нарастание «бессюжетности» повествования рассматриваются не как следствие социальных перемен или технологических инноваций, а как способы производства значений, за которыми стоит «логика модернизации».

Благодаря «модернистской оптике» в военных фильмах начинают проявляться черты городской культуры 1960-х годов, переживающей второй виток модернизации. Образы бойцов как «рабочих войны» оказываются близки к «модернистскому субъекту труда» с его квалифицированностью, социальной мобильностью, включенностью в малые группы и погруженному в длящуюся повседневность, которая репрезентируется на экране в форме военной «хроники», противопоставленной структурированным Большим историям сталинского кино.

По сути автор называет те причины, по которым оттепельные военные фильмы сегодня кажутся нам понятнее и «человечнее» сталинских (даже студенты с большей легкостью и интересом смотрят «Балладу о солдате», чем, скажем, «Сталинградскую битву»). Во-первых, это отчетливые следы индивидуализированной городской культуры, благодаря чему камерный и психологизированный оттепельный мир оказывается более близким, чем «надчеловеческий» и иерархизированный сталинский. И, во-вторых, это утопия «братского сообщества», жизнь которого наполнена смыслом и делом, – его нехватка зияет в современности не меньше, чем в 1960-х.

 

От утопического коллективизма к «сильному Эго»

Если в основании советского кинематографа лежала идея утопического коллективизма, то в центре современного телевидения и рекламы оказывается не менее утопическая модель «сильного Эго» – цельного, социально успешного, неподвластного старению и болезням. Во второй части книги, посвященной телевидению, рассматриваются различные медиатехнологии его «укрепления» и «форматирования». В фокусе исследования находятся приемы монтажа, придающие любой телевизионной информации «эффект достоверности», а также феномен «телепотока» и способы его сегментации.

Эта часть состоит из трех разделов: «ТВ-знание: зрелище технологии», «Знание как психологическое расследование» и «Телевизионный поток – технологии укрепления Эго».

В первых двух исследуется специфика модификации академического знания в телевизионных передачах. Автор подробно анализирует ряд программ с западных каналов, которые специализируются на создании многобюджетного научно-популярного контента в стилистике инфотейнмента (Discovery Channel, National Geographic, History Channel). Их анализ демонстрирует, как означающим разножанровых программ об исторических эпохах, путешествиях или реалити-шоу становится «логика капитала», согласно которой визуальное удовольствие зрителя конвертируется в мотивацию к потреблению товаров и брендов.

Получается, что любое ТВ-знание в пределе стремится к рекламе – или отдельных товаров, или ценностей индивидуализма, комфорта, технологического прогресса и удовольствия. При этом за скобки выносится социально-историческая логика, а также любые социальные напряжения – гендерные, культурные, ценностные, расовые.

Так, например, распространенной моделью объяснения социально-исторических феноменов оказывается «психологическая», согласно которой любое историческое событие можно объяснить сквозь призму биографии и психологии отдельных индивидов («СССР распался из-за того, что Ельцин одержал победу над Горбачевым»). В этом контексте значимо замечание автора о том, что герои подобных передач окружаются особой атмосферой таинственности, что «служит одним из симптомов возрастающей проблематичности конструирования цельного Эго в условиях “шизофренического” пространственно-временного опыта постмодерна» (с. 251). При этом разгадки тайны однотипны: все исторические персонажи наделяются «верой в себя» и особой цельностью личности.

Еще одним подобным симптомом можно назвать концепт «становления самим собой» (в частности, очень распространенный в современной популярной психологии, занимающей все больший сегмент в масс-медиа, тренингах «личностного роста» и повышения «личной эффективности»). Автор отмечает, что в обществе потребления «самость» индивида начинает строиться по логике приращения капитала в результате инвестиций во что-либо «новое»: «индивид в обществе потребления – это тоже постоянный процесс становления самим собой с помощью разных «новинок» (с. 294). Соответственно, этот процесс не имеет «окончательного решения» – реклама перманентно предлагает все новые и новые «секреты» этого становления и сопутствующего ему улучшения качества жизни. При этом основной технологией рекламного «укрепления Эго» становится построение идеального тела, внешности и идеальных поверхностей вещей, которые как бы противостоят разрушающему действию времени.

В этом контексте интересно указание на то, что на макроуровне телепотока (общих принципов структурирования телевещания) реклама товаров служит «буферной зоной стабильности» и представляет собой набор историй о преодолении времени: «Драматичные или забавные фрагменты историй в телепотоке образуют один открытый мета-сериал, бесконечно отодвигающий развязку, восстановление справедливости, достижение цели и т.п. Пространство рекламы, напротив, рассказывает завершенные микроистории восстановления или установления некоего окончательного состояния (радости, любви, здоровья, счастья),… служит полем разрешения напряжений и тревоги, генерируемых телевизионным потоком» (с. 298).

По мысли автора, телевидение в целом является «капиталистической культурной формой». Он приходит к выводу, что общим знаменателем всех приемов производства знания в телепотоке оказывается превращение либеральных принципов с их постулатом о фундаментальности частной собственности в естественные ценности. Здесь нужно сделать одну оговорку: этот вывод основан на анализе программ, анонсов и заставок пяти популярных западных каналов и одного российского – НТВ (на примере программы «Максимум»). За рамками исследования остались, например, идеологические основания других программ и каналов российского ТВ или такого феномена, как беларусское телевидение.

Кроме того, телевизионный поток является частным случаем визуальному потока, в который погружен современный человек (тем более что мало кто из телезрителей погружается в телепоток полностью – как правило, его разбивают за счет заппинга). В целом визуальное медиаполе оказывается значительно более мозаичным и дезориентирующим – «сильное Эго» взывает к нам наравне с мистером Фрименом, Гомером Симпсоном, макабрическим чучелом Упоротого лиса и другими антикапиталистическими мемами и «демотиваторами».

В заключение нужно сказать, что книга «Медиа и общество» представляет собой фундаментальное и оригинальное исследование. Оно, безусловно, актуально и в свете насущности задач по поиску новых форм академической работы с визуальной культурой, и в свете неочевидности многих процессов, происходящих в «культуре Post» – постсоветской, постиндустриальной, постмодерной.